两宋山川画的改变
山川画是画的主要画科，以山水流水等天然景不雅为首要描述工具。现代字画家凡是将情性理想依靠于天然气象中，经绘画表示出来。这类寄情于画中的绘画情势储藏感情与哲理，更能表现文人翰墨兴趣，深受历代字画家爱好。
山川画按画法气概分为青绿、小青绿、金碧、浅绛、水墨、没骨等。其起始于魏晋南北朝期间，自力于隋唐期间，五代、北宋日益成熟。至南宋，山川做品不单担当了前代良好传统与画风，还另辟门路缔造出以小见年夜、讲求意境缔造的“偏偏角山川”。
史载：“徽宗嗜画尤笃，宣和中建五岳不雅赏实宫，征全国名流，使画障壁，嘉奖国画，竭尽全力，万机之暇，尤好挥写，花鸟之妙，为臣工所不及。”南宋赵王朝的偃武修文之策，和嘉奖文学艺术的治国办法，年夜年夜鞭策了山川画的成长。再者禅学于南宋非常流行，各阶层墨客画家都好寄情遣兴于天然之景，使得南宋山川画正在翰墨、皴法上都较前朝有所分歧，且加倍成熟。
考进宋朝画院的画家都具有极高的艺术成就，他们精晓字画，同时也有极深的艺术修养。画家们遵守艺术素质来创做，年夜年夜鞭策了绘画艺术的成长。当山川画、花鸟画等天然景不雅绘画被正视时，申明人们回回天然的心态被持续了下来。那是一种主动安康的心态，年夜天然的魅力远强于宦海名利，也弘远于其他文娱体例。鲁迅曾说：“宋的院画，委靡柔媚的地方当舍，周到不苟的地方是可取的。”北宋的绘画年夜都遵守守旧复古且松散的做画气概，所得之画也出格精美。南宋起头有所改动，山川画气概逐步趋势随便性，不再要求必需规整松散。那也使“南宋四年夜家”别开生面的画风获得画坛的欣赏与推重。与北宋厚重沉郁的气概分歧，狠恶粗阔的年夜斧劈皴加上刚毅的线条，使潇洒精练的南宋山川画戴上了“水墨苍劲”的“院画”头衔。
李唐、刘松年、马远、夏圭并称“南宋四年夜家”，他们画风不尽不异，各成一派。“南宋四年夜家”首创了山川画的新款式，使边角取景进画成为南宋山川画的支流，他们的怪异绘画气概成为那时山川画的首要艺术表示情势，是南宋山川画艺术特点的详细表现。
南宋 李唐《万壑松风图》
139.8×188.7cm 台北故宫博物院躲
李唐字晞古，亦做希古，河阳(今河南孟县)人。古意为对古钦慕，不难遐想到李唐身上浓烈的崇古气味。他的画风以宋室南渡前后分别为二段。据记录，李唐于宋徽宗政和年间加入画院殿试，因奇妙超卓地完成了宋徽宗所出试题而补进画院，正在此之前以卖画为生，且很有名望。
继荆浩以后，李成、关仝、范宽成为北方山川画派代表。郭若虚《丹青见闻志》云：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙进神，才超出跨越类，三家鼎立，百代标程。”他们所推重的年夜气澎湃的全景式构图自五代一度成长成为潮水。
雄浑峻厚的北宋山川画画风便源自于五代北方山川画派，且越发成熟。皴染兼备的五代山川画不管选题仍是技法均已到达难以超越的高度，故北宋山川画因循了五代的画风画法，并没有光鲜的特性。各画家及后学者，大家做之，竞相摹仿，致使北宋画坛充溢着复古的气味，且愈演愈烈。守旧的思惟与摹仿的高潮使李唐正在画院中没法发挥本身的才调，只好插手到摹古的步队中。
李唐学过诗书，精于画，人物、花鸟、山川无所事事，影响最年夜的是山川画。他沿承了范宽、荆浩的山川画特点，《万壑松风图》便是最好表现。《万壑松风图》是李唐南渡前的做品，现躲于台北故宫博物院，巨幅绢本，纵一百八十八点七厘米，横一百三十九点八厘米，画幅左上、主峰中间的石柱形远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，甲辰是北宋宣和六年（逐一二四）。《万壑松风图》具有浓烈的北宋特性，画风为典范的写实气概，构图为典范的“上留天，下留地”的传统山川画构图。
《万壑松风图》为全景式构图，主峰挺拔，层峦叠嶂，松树丛遍及于一马平川，犬牙交错，层层云气围绕于各山间，气焰雄伟而浑朴肃静严厉，让人怀孕临其境之感。画面下方有瀑布一泻而下，清泉四溅于稠密松林间，刚毅又不掉活跃。李唐怪异的创做思惟与踏实的做画技法使画面的条理感与新鲜感包罗万象。峰峦气焰伟岸壮阔，密林擅长山间，年夜石立于水际，都可看到荆浩、范宽的画风，却又少了些许先辈们所突显的刚毅。
皴法是画顶用来表示山石、峰峦和树身表皮头绪纹理的绘画方式，最能揭示山川画画家的气概特性。皴法的成长正在宋朝到达颠峰，广受推重且获得完美。若是说审美是判定一个画家咀嚼与艺术特点的关头，那末皴法就是代表画家审美取向的一个主要方面。每个画家正在皴法的应用上都年夜不不异，是以留下了气概悬殊的做品。
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南宋 李唐《溪山独钓图》85.9×32.4cm 美国佛利尔美术馆躲
《梦幻居画学简明·论皴》：“前人写山川皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰合带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石项目，并不是诬捏。”前人对皴法的分类有良多，不管何种，都是依照山石树木的外形来定名，揭示出画尽妙的表示技法。
范宽“得山之骨法”，为画家进修仿照的工具。范宽晚年师从荆浩，担当荆浩“善写云中山顶，四周峻厚”的构图传统。荆浩是北方山川画派的首创者，米芾评其山川画：“山顶好做密林，水际做高耸年夜石。”清人顾复正在《生平壮不雅》中记叙荆浩《云壑图》：“峰岚反复，势若破裂，而一山浑成，无隔离之形。”将李唐初期做品与范宽、荆浩的做品停止比力，从千篇一律的画风中可看出那师承干系。
《山河小景图》是李唐从初期向晚期过渡的画卷，望文生义为一幅小景图，以“小景”定名画做正在宋朝非常遍及。《山河小景图》不但表现出李唐本身画风的改变，也表现出北宋山川向南宋山川的过渡，那是研讨李唐气概的最年夜代价地点。
明朝沈顺《画鹰》中说：“年夜痴谓画须留六合之位，常法也。”北宋气焰雄伟的全景式年夜山年夜水正在构图上讲求“上留天之位，下留地之位，傍边方立意定景”，款式“平整平稳，四满朴直”。《山河小景图》分歧于二者，为“上留天，下不留地”，可见山岳而不见山脚。那是山川画构图上的转变，更是艺术意境上的转变。其画法虽与北宋年夜致不异，但较之初期做品相称随便，先人评之“转变多，水石用鱼鳞纹，有盘涡动乱之势”。由此可判定此画为李唐介于南北宋之间的过渡做品，已向“边角之景”成长。
北宋 赵构《徽宗文集序》部分 日本文明厅躲
“靖康之变”时李唐连同上万宋人被掳往北国，后听闻赵构南渡，他拼命南逃投靠宋高宗。南渡时经太行山，遇抗金豪杰萧照。萧照拜其为师并一同南渡，至临安于街边卖画。绍兴初年画院还没有规复，李唐正在南边又鲜着名气，依托卖画为生的日子贫苦失意。待南宋规复画院后，李唐已年近八十，经人推荐，复进画院，以成忠郎衔任画院待诏，并赐金带。
宋高宗赵构是宋代南迁后的第一任天子，正在位在朝三十五年。高宗正在位时代为人礼让，厉行俭仆，且重文轻武，使得文明得以成长而军事亏弱。高宗精晓书法，善实、行、草书，著有《笔墨志》《草书洛神赋》《正草千字文》《光亮塔碑》。明朝陶宗仪《书史会要》云：“高宗善实行草书，天纵其能，无不造妙，或云初学米芾，又辅以六朝风骨，独树一帜。”《画继补遗》记：“（高宗）书法复出唐宋帝王上，而于万几之瑕，时做小笔山川，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也。”其书法流利浑朴、趁热打铁，先人评价颇得晋人神韵。
北宋末年，金人攻下汴京时不但掳走了帝王画家，连同绘画遗做几近全被掳走。故南宋画院的画家或多或少都摹仿过李唐的做品，使其成为南宋画院的领甲士物。
北宋以后，山川画不再范围于表示风景美感，削减了装潢味，而是用以揭穿画家思惟豪情。构图与画风的改变成绩了山川画的一次年夜变化，做画的目标从写实逐步转为达意，成绩了南宋山川画的最年夜特性，做品不单气韵雄浑，且境地深远。
李唐享用过画院昌隆时的万人敬佩，也履历过国破家亡时的风雨流落，以是他的做品不但正在艺术上有较高成就，更是在乎境上有值得先人进修鉴戒的处所。做品揭示的境地、流露的精力是最值得研究、斟酌的山川画精华。李唐带着或鼓动感动气愤，或怡然自得的表情做画，那是他正在时期布景下的精力依靠。正在研讨李唐做品时，若只一味赞叹他正在画风画法上的独树一帜，疏忽画做通报出的思惟豪情和精力寻求，那末不免孤负了李唐的良苦专心。挥不往的“靖康之耻”，抹不失落的爱国情怀，对幽静平和糊口的神驰，那些情感始末缭绕正在他的做品中。“形不敷而意不足”是李唐引领的最具影响力的构图体例显现出的表达结果。《清溪渔隐图》为李唐暮年代表做，描画的是夏日雨后的山区美景，揭示出一种“上不留天，下不留地”的极新画风，可谓正在画法上开宗立派。画家截取清溪那一小段天然风景于画中，虽只见绿树之根，但从画面湍流的溪水和坚固有力的石块中，不难遐想到树根所引伸上往的姣美树梢与茂盛枝叶。看惯了由年夜山年夜水构成的广漠空间，俄然呈现一幅能引发人们无穷设想的景中一角，是非常新颖且耐人寻味的。自此，山川画不再范围于全景式的构图法。
另外，李唐正在用笔上也增添了本身的创意。他的“年夜斧劈”皴，气焰澎湃，非同凡是响，用雄壮的笔力表示山石的坚固年夜气，掌控整体意向，不外分拘泥于细节，成为先人赞赏与效仿的工具。斧劈皴望文生义因笔线有如斧劈而得名，是皴法顶用来表示山石的一种技法，意将山石苍劲有力的阳刚之美融于翰墨间。此中笔线宽广简练的为年夜斧劈皴，笔线细窄尖锐的为小斧劈皴。李唐的年夜斧劈皴正在以后的画家笔下日渐风行，很多画家如马远等经由过程正在此皴法上的立异而构成本身的怪异气概。
李唐山川画风的担当与开辟
因“乾淳之治”被赞誉为“卓然为南渡诸帝之称首”的宋孝宗当属南宋最有做为的天子。宋孝宗正在位二十七年，在朝时代整理吏治，正视文明成长与农业出产，劝课农桑，兴建水利，使得贸易繁华，手产业昌隆，苍生安身立命，国泰民安。对各类新兴的文明学派，倡导兼容并蓄，墨熹的“墨学”、吕祖谦的“吕学”和陆九渊的“陆学”都得以成长。文学方面，陆游、范成年夜、杨万里、尤袤，辛弃疾、李清照等人成为那一期间的代表人物。昌隆的皇家画院也收罗和培育了很多优异的绘画人材，为全部国度堆集起不成估计的文明财产。
南宋 刘松年（传）《十八学士图之一》台北故宫博物院躲
刘松年(约逐一五五—一二一八)，钱塘人，因居于清波门外，有刘清波之号，清波门又有一位为暗门，故也俗呼暗门刘。刘松年是宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫庭画家。孝宗淳熙年间(逐一七四—逐一八九)，为御前画院门生，光宗绍熙年间(逐一九〇—逐一九四)，为画院待诏，宋宁宗时(逐一九五—一二二四)他，因供献《耕织图》赐赉金带。刘松年师从张敦礼(后因避光宗讳更名为张训礼)，因张敦礼为李唐的门生，故其当属李唐画派。
刘松年善于人物、山川画，名声盖其师。王世贞云：“刘、李、马、夏又一变也。”刘松年所谓的变，现实上是正在李唐的根本大将画风改成加倍邃密松散、秀润高雅之貌。张丑有诗云：“西湖风光松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醒叟，数峰眉黛落齐纨。”刘松年的画做题材多为西湖园林小景，以茂林修竹和屋宇楼阁占多数，清爽高雅又精巧松散的画风给人线人一新之感。
刘松年《四景山川图》之一
《四景山川图》是刘松年的代表做，绢本设色，共四幅，别离描画了春、夏、秋、冬四时风景。刘松年画山石喜用小斧劈皴，意正在凸显其详尽特点，相较李唐而言更带清逸诗感，但画风仍属于李唐一起。《四景山川图》之“春光图”远景为一长堤，中景、前景别离为庄院与山头，远山不全，虚无缥缈。堤头是二人牵马从柳林中走出，庄院四周桃李芳香，整幅图显得春意盎然。
那如同一篇带有浓烈春意的文章，让人设身处地，舒服夸姣。“夏景图”描画一人危坐于池水边的水阁中，周围生气勃勃，前面立一水榭，风凉恼人之感正在亭台水木间丝丝渗入。淡水墨的衬着与斧劈皴的融会，让全部画做多了份出色。刘松年的斧劈皴正在李唐的根本上逐步构成本身的特性，团体多了份高雅清润，但总得来讲仍是李唐秘诀内，并未实正自成一派。
宋 辛弃疾《往国帖》21.5×33.5cm 故宫博物院躲
“秋景图”的构图和夏景图相反，树木明显不敌前幅茂盛浓烈，多了些苍劲凄清的感受。老者坐于岩石树木环抱的天井中，暮秋的空气明显没有影响到他闲适的心情。“冬景图”中的雪山最早映进视线，湖边院内一女人向外看望，院外桥头有一老翁骑驴张伞前行，严寒的冬季仿佛并未打搅到他，全部空气显得轻松豁然。《四景山川图》的风格闲适悠哉，斑斓的气象与温馨的表情一路带给人美的享用。
刘松年清润娟秀的气概多因其所绘园林小景而成，皴法与水墨多是如虎添翼之用，给人怡然温馨的享用，是典范的院体画。画院画家为了顺应最高统造者的审美尺度，做品年夜都工致详尽，气概富丽，后将宋朝翰林丹青院及宫庭画家比力工整一起的绘画称为“院体画”。画院除为皇家绘造各类丹青外，还承当皇家躲画的判定和清算事情，同时培育绘画生徒。院体画有较完整的情势，夸大绘画的魂灵，翰墨间渗入着使人回味的诗意。特别是南宋山川画重视诗情进画，培养了别开生面的画风。
宋 马远《山径春行图》台北故宫博物院躲
马远(约逐一四〇—一二二五)，字远父，山西永济人，为宋光宗、宁宗两朝(约逐一九〇—一二二四)的画院待诏，擅花鸟画、小景。马远诞生自绘画世家，其曾祖父为宋徽宗期间画院马远待诏；父、伯父为南宋画院待诏，擅山川、花鸟及人物画；兄长同擅花鸟画；其子工人物、花鸟画，一家五代正在传承中构成了怪异的画风，并正在分歧题材上各施所长。
深受家学影响，加上先天过人，马远的审好心趣和创做伎俩超出前辈，虽因循李唐一起，做品带有较着的北派山川气概，但又正在其根本上自出新意，改全景式构图为空间感激烈的“残山剩水”之画风，刚毅有力、繁复而不简朴，逐步构成独具一格的山川画风，凸显出无所不精的做画才能。
“马一角”是众人对其做品应用“一斑窥全豹”的艺术伎俩做画的贴切表述。如许的构图更富于诗意和美感，也更显气宇超拔。明朝曹昭正在《格古要论》中评价其画做：“全境未几，其小幅，或峭峰曲上而不见其顶，或峭壁曲下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤船泛月而一人独坐。”马远用首创的思惟证明了“边角之景”可以使画面意境获得更充实的表现，缔造了“以偏偏概全”的怪异艺术伎俩，并将其发扬泛博，使之日益成熟。那也是马远遭到皇室喜爱，获得众人敬佩的缘由。
马远《踏歌图》
《踏歌图》为绢本淡设色，画上方有宁宗题诗：“宿雨清畿甸，向阳丽帝城。康年人乐业，垅上踏歌行。”画面转达出的空气和诗词意境相得益彰。画做构建了两个情况，以中心的云气相隔，左上方为巨石挺拔，云烟围绕，中部绘云中林间楼阁，右侧为两座仙雾围绕的远峰，左下方耸峙着两块巨石，中间是摇摆翠竹疏柳，横穿画面的田垄溪桥上，是六位做欢喜踏歌状的老农。康年以后国泰民安，人们安身立命，载歌载舞，画面所显现的气象恰好表达了画做上方诗句的主题思惟，诗画的连系使做品加倍完美活泼。
马远《踏歌图》，画风活泼，远近两景对照光鲜。远景山石树木表面刚毅强烈热闹，笔力雄壮的年夜斧劈皴道出了山石的雄伟气焰。不雅石旁道边的竹叶，皆势如矛戈。前景用淡墨色衬着，较远景更显简练。激烈的对照使画做空间感倍增。马远用笔多为侧锋，不管远近凹凸，翰墨间无不流露出刚毅精练，乃至远山表面都是用刚毅线条来勾画的，突显其简朴又有力道的画面特性。
马远的画如同一首首豪宕派的诗。诗词不受羁束，句句刚毅有力，锋利非常。无处不正在的刚毅线条界说了整幅画的基调，山石树木中带有的烈，不就犹如那字字曲抨社会的劲壮诗句吗？升降笔间的轻重缓急，不也恰是激昂大方鼓动感动诗句的洒落之韵吗？马远于画坛的刚毅豪放风格，正如与其同时期的爱国词人辛弃疾于文坛所代表的豪宕派，他苍劲笔势所培养的意境，岂能仅凭“惹人联想”“耐人寻味”便可归纳综合。然词风激昂大方悲惨的豪宕派之以是流行于那时，与时期布景分不开。爱国词人们火急但愿故国可以或许主动改动，东山再起。那些气焰凶悍的感情，化做句句警省的诗句吟诵出来。画家的画风和时期境遇、社会背影也有必然的联络。
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