戴要：晋宋之际，殷仲堪、慧远、宗炳等人对玄佛两种分歧的形神感到头绪停止了会商，随后宗炳与王微将做为神识应物的“感”引进画山川的实际中，起头正视艺术做品内涵的精力。论文从“气－物”和“心－物”两种感到方式，从头审阅南朝画论中的形神感到途径。正在此根本上，进一步阐发南朝齐梁期间谢赫“六法”渊源、断句相干争议，以为钱钟书“气韵，活泼是也”的断句方式更切近时期语境，气韵是形神感到的成果，活泼是感到的进程，不但与初期元气论有关，也包罗释教传进后心物感到正在丹青不雅看和绘造进程中的应用，是玄、佛两种形神感到合流的成果。
关头词：心物感到 宗炳“畅神” 谢赫“六法” 不雅看之道 玄佛合流
晋宋之际绘画做品的不雅看之道产生了转变，从转达所画工具的精力，转向了感触感染绘画做品内涵的某种精力气量。东晋顾恺之（348－409）“以形写神”的目标是为了绘造出所画人物原本的精力，而到了晋宋之际，宗炳（375－443）、王微（415－453）将形神感到从人物画引进画山川中，提到绘画做品自己具有某种精力状况，如宗炳《画山川序》“畅神”将会商延长到对绘画精力的感到上，王微与颜延之的手札《叙画》中正视本身心里对精力自己的感触感染，“看秋云，神飞扬，临东风，思浩大”。随后，南朝批评体例也产生了改动，偏重描写绘画做品自己包含的某种精力状况，比方谢赫《古画品录》有“风采天气，极妙参神”“神韵力量，不逮先哲”“体韵遒举，风彩飘然”等描写，将形神思虑成立正在绘画做品内部，并提出画有“六法”，此中第一法“气韵活泼”是对艺术精力的一种尽佳的笼统和归纳综合。[1]
这类艺术做品的内涵神韵自力的转变环境，学者已注重到了。[2] 可是今朝还没有专文阐述晋宋之际这类转变产生的详细进程。是以，论文从感触感染方式的详细路子动身，会商画者或不雅者是若何从绘画内容感触感染其精力的进程，正在此根本上，进一步阐发这类感触感染方式对南朝画论的影响，特别是南齐谢赫“六法”，“气韵活泼”的渊源和断句题目也天然触及此中。
1、形—心—神：感到方式的发生
宗炳提出“畅神”，感触感染绘画做品的精力，同时提到了精力的感触感染途径，“神本亡端，栖形感类”[3]。那个途径也表现正在了王微与颜延之的手札中，王微以为：
丹青非行艺行，成当与《易》象同体。[4]
从晋宋期间的文献来看，《易》象的“体”就是“感”。东晋太元十七年（398），殷仲堪与慧远争辩过“《易》以感为体”的题目[5]，那件事载于《世说新语·文学》中：
殷荆州曾问远公：“《易》以作甚体？”答曰：“《易》以感为体。”殷曰：“宝穴西崩，灵钟东应，即是《易》耶？”远公笑而不答。[6]
那里需求注重的是，争辩两边默许了易以感为体，不合正在于对“感”的了解，形而上学名流殷仲堪了解的感是“宝穴西崩，灵钟东应”，刘孝标注引了典故来历，指出与气的感到有关：“（东方朔曰）臣闻铜者山之子，山者铜之母，以阴阳气类言之，子母相感，山恐有崩弛者，故钟先叫。”[7] 可是，做为释教徒的慧远却以为不是如许的，因而“笑而不答”。
宗炳做为慧远的门生，是不是承袭了慧远的思惟？王微是若何了解“感”的，是不是和宗炳分歧？欲深切了解《画山川序》《叙画》中对绘画做品通“神”的途径，起首需求从思惟史的视阈下厘清殷仲堪、慧远和宗炳对“感”的了解。
对殷仲堪和慧远对感的争辩，学者谷继明停止了具体会商，他指出：那时的易学中，气分别为同类、异类，宝穴与铜钟是统一气类。殷仲堪的感到论以气为根本，其机理是经由过程气与气之间的感化来实现的。气类相感的学术，汉朝很是昌隆，思惟分歧持续到了魏晋期间，比方郭璞（276－324）正在论气的时辰，也用到了宝穴、灵钟的意象：“是以宝穴西崩，灵钟东应。木华于纯，粟芽于室，气行乎地中。”虽然梵学者利用了“感”字，可是对“感”产生进程的了解有所别离。慧远分歧于殷仲堪，通神成立正在心物感到上，而并不是汉朝的气物干系，其云：“神也者，圆应无生，妙尽知名，感物而动，假数而行”。慧远接过《周易》的主题，将休咎悔吝成立正在更外向、精微的情识应物上：“无明为惑网址渊，贪爱为寡累之府。二理俱游，冥为神用，休咎悔吝，唯此之动。”[8]
宗炳正在《明佛论》中再次重述慧远的思惟，以为形神感到的进程是本于神识的，与民气有关的：
夫《洪范》庶征福祸之应，皆由心来。逮白虹贯日，太白进昴，冷谷生黍，崩城陨霜之类，皆发自情面而远形天事，固相为形影矣。夫形无无影，声无无响，亦情无无报矣，岂曲贯日陨霜之类哉？皆莫不随情曲应，物无遁形。[9]
同时，宗炳将本于情识的心物感到引进了《画山川序》当中，他以为山川“畅情”是经由过程陪伴情识而生的形进进神的：
夫以应目会意，为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何故加焉。又神本亡端，栖形感类，理进影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
王微与宗炳对感的了解是分歧的，他以为由形到神的感到进程源自于心，《叙画》中提到画山川的形融进神灵，随物动变的是心，虽然那句话断句另有争议，可是年夜体意义未变：
本乎形者融，灵而动变者。心行灵亡见，故所托不动。[10]
王微的这类不雅点正在慧远那边已有所阐述，慧远以为神具妙物之灵的特征，而非物资，“夫神者何邪？精极而为灵者也”，神也者“感物而动”。[11]
从晋宋之际对“感”会商来看，与物感到时由形通神的途径有两条头绪：第一种是“形—气—神”，源自于汉朝以来的“气—物”的感到体例；第二种是“形—心—神”，慧远、宗炳夸大情识，即“心—物”感到。宗炳《画山川序》、王微《叙画》中对神的感到是经由过程心，而非气。能够说，宗炳和王微的画论中，融会了释教对感的了解——神不是物资，由物之形感到其神，与心（情识）有关，而不是气。是以，宗炳指出“畅情”源于“万趣融其神思”，王微亦是如斯，指出画之情为“看秋云，神飞扬，临东风，思浩大”。需求申明的是，那里对两者的会商仅针对形神感到的进程，而非《画山川序》《叙画》整篇实际。一个时期的思惟来历是杂糅的，特别晋宋之际是一个玄佛合流的期间，儒、佛、道思惟杂糅的特性表现正在了两者的绘画实际中，是以其感到思惟是属于儒佛道哪一家的途径，首要不是经由过程用词，而是正在于其思惟头绪。
2、画山川与感到方式的引进
宗炳、王微的绘画实际中，之以是引进了第二种来自梵学的心物感到途径，不但是由于与他们和释教有或多或少的联络，[12] 主要的是其会商工具——画山川的特别性所决议的。
正在宗炳、王微之前，气物感到早已应用正在绘画中所绘之物的形神感到上。东晋顾恺之有“以形写神”，正在评《小列女》时其云：“面如银，刻削为容仪，不尽活力。” [13]。早正在西汉《淮南子·览冥训》中，提到神是气至为精纯的情势，是以能够与物相感到，东汉王充（27－约97）《论衡》提到了气对形神的主要性，他以为神躲于形中，气散则形神灭，如“形须气而成，气须形而知”，“人之精力躲于形体以内，尤粟米正在囊橐当中也”。[14] 《承平经》中也有如许的不雅念，其云：“夫神明精气者，随便念而行，不离体态。”[15] 那个感到途径的逻辑根本，是形和神均由气组成的。是以，正在气物感到体例中，图象与所绘之物如宝穴与铜钟，统一气类以气相感，比方不雅画之人能够经由过程人物像的形感触感染到所绘之人的精力。
可是因为气以类而异，这类感到体例却很难应用到人与非人之物的通神中，比方人与山川，乃至人与绘画做品的艺术精力。
起首，正在东汉期间已明白气以形分，何休正在《年龄公羊传注疏·隐公元年》“君之始年也”下注云：“元者，气也，无形以起，无形以分，造起六合，六合之始也。”[16] 王充《论衡·无形》云：“人禀元气于天，各受寿夭之命，以立是非之形。”[17] 只要气等，才气形同、性均，《论衡·齐世》：“夫禀气等则怀性均，怀性均则形体同。”[18]
其次，虽然西汉已有了“天人感到”说，但基于形神都由气构成，人对天的感到首要逗留正在比形上，比方“人之形体，化天数而成”“求天数之微，莫若于人。人之身有四肢，每肢有三节，三四十二，十二节相持，而形体立矣；天有四时，每时有三月，三四十二，十仲春相受，而年龄末矣。”[19] 正在绘画上，典范的例子是瑞应图，史乘记录官方常常查阅瑞应图，如《三国志·吴书三》查阅草妖：“东不雅案图，名鬼目做芝草，买菜做平虑草”[20]，瑞应以某种视觉所见的形色闪现，是形影之感。
再者，跟着释教形神二本说的传进，形神同气的不雅念被突破。[21]慧远《形尽神不灭》申明了形神相异的不雅念，晋宋之际，神灭、神不灭之争猛烈，不管所持不雅点，争辩根本正在于形神干系。撑持形神相异说的士人，如南朝宋郑鲜之（364－427）撰《神不灭论》，指出“所谓形神不相资”[22]；不撑持者若何承天（370－447）《达性论》“生必有死，形毙神散，犹春荣秋落，四时期换，奚有于更受形哉。”[23] 正在形神相异的逻辑下，人对天然难以经由过程形气感神，只能提留正在比形的感到上，郑鲜之指出形与气是先联的，神与精力相干，其云：
形与气味俱运，神与妙觉同流。[24]
正在形神相异的不雅念中，气物感到途径没法处理人与非统一气的物象通神，那是形神相异的思虑之以是起首影响画山川实际的缘由。此时山川方滋，远不敷以与人物画比拟，顾恺之“人最难，次山川”，可是山川与人并不是统一气之物，倒是能够成为实行那个思惟的案例。宗炳正在《明佛论》中指出形影之感是最初级的，正在《画山川序》中也不再利用这类感到体例，而采取了心物感到。同时，那同样成为了《叙画》一起头，王微区分画山川和舆图的逻辑根本，舆图的建造是“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”，其目标是领会地形，既有笼统的阵势，也有更详细显现地貌的情势，《汉书·沟洫志》中论述了看舆图的进程：“是其阵势西北高而东南下也。可案图书，不雅地形。”[25] 可是与舆图分歧的是，画山川的目标是人与所画山川之神相通，经由过程心，即可以由画感到到做品的内涵精力。
与山川画不异，晋宋之际山川诗也面对了类似的转向。先秦图书《禹贡》《山海经》已含有山川描摹的笔墨描写，汉朝士年夜夫也撰写过山川的赞美，如西汉董仲舒《山水颂》描画了所见山川的描摹，“山则巃嵸崔，嶊嵬嶵巍”“水则源泉地痞沄沄”[26]。到山川墨客谢灵运（385－433）时，山川诗新增了对山川之神的描画，那一点与纯真停止山川描摹的描画截然分隔了，《石壁精舍还湖中做诗》有云：“昏旦变天气，山川含清晖。清晖能娱人，游子憺忘回。”[27] 娱人的是山川清晖之神。
是以，正在宗炳、王微的画论中能够看出，不雅画之人与山川画的“通神”是正在形神相异的思惟下，从头给人与非统一气的物象彼此感到找到了一个新的体例，首要是经由过程心物感到。需求申明的是，那里的“感到”是分歧于“感通”。感通是将本身的感情移进物中，近似于一种移情，而非对物自己精力的感到，《乐记》提到音乐中与物的感通：“乐者，音之所由生也；其本正在民气之感于物也。”[28] 嵇康《声无哀乐论》成立正在感通的逻辑上，他以为哀乐是由于民气中先有哀乐，音乐只是起着引诱和前言的感化[29]，感通是经由过程不雅察万物，引发小我感情履历和设想，而不是感到事物自己显现的精力。
跟着晋宋之际释教形神论的风行，画论中呈现了两种分歧的形神感到途径：第一种是汉朝以来的气物感到，应用正在东晋绘画实际中，偏重于所画之物与实际的工具形神响应；第二种是慧远、宗炳等人倡导的心物感到，首要夸大的情识的感化，宗炳《画山川序》、王微《叙画》中对山川之神的感到首要是经由过程心，偏重于不雅画之人与绘画做品的感到。
3、气韵活泼：感到尺度的提出
南朝齐梁期间，谢赫《古画品录》正在批评绘画时，引进心物感到的方式，描画对绘画精力的感触感染，并凝炼出了对绘画精力感到的尺度。他以“夫画品者，盖寡画之好坏也”为目标提出六个批评尺度：
虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵，活泼是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，运营位置是也；六，传移摹写是也。[30]
此中第一法“气韵活泼”触及到了对绘画做品精力的感到。谢赫批评兼具“六法”的陆探微为“穷理尽性，事尽言象”，《周易》原有穷理尽性之所，晋代人士多据此而以理字指代本体。 [31] 因为今朝“六法”断句和渊源存正在争议[32]，是以研讨谢赫所提出的尺度时，会触及到那两个争议。
“气韵”首要用以指感触感染到的某种精力。气韵以词组的体例年夜量呈现正在南朝梁期间，此前以“气”“韵”单字呈现。[33] 谢赫《古画品录》是比力早利用“气韵”一词的文献，同时期慧皎（497－554）《高僧传》中描写收遁、于兰、法开等人时也应用那一辞汇，评价他们“气韵高华，风道清裕”，那一期间的碑文中也呈现了“气韵”一词，用法与传世文献不异，如北魏正光三年（522）《郑道忠墓志》有“君气韵恬和，姿看温雅”。[34]
正在南朝的批评中，气、韵更多的是代表两种分歧的感触感染，刘义庆《世说新语·任诞》有“阮浑长成，民风韵度似父，亦欲做达”[35]。气、韵并不是必然是同时告竣的，袁昂《古今书评》中批评书法有“殷均书如高丽使任，抗浪甚成心气，滋韵末乏精味”“蔡邕书节气洞达，爽爽若有神力”[36]。正在谢赫的批评中气、韵也以分歧寄义呈现，比方卫协“虽不应备形妙，颇得壮气”，张墨、荀勖“风采天气，极妙参神”，丁光“非不精谨，乏于活力”；顾骏之“神韵力量，不逮先哲”，戴逵“情韵连缀，滑稽巧拔”，等等。
气，是万物天生的底子。东汉玄门初期典范《承平经》指出“夫物始于元气”“三气共一，为神根也”[37]，三国魏期间刘劭《人物志》品人时有“用气为性”“六合合气，万物自生”的不雅念，东晋葛洪（284―364）《抱朴子》云：“夫人正在气中，气正在人中，自六合以万物，无不须气以生者。”[38] 虽然跟着南朝形神相异思惟的普遍，气逐步与通神的感到途径相分手，可是依然持续了万物形生与气相干的思惟，南朝梁陶弘景（456―536）的文献中羽化是成立正在形神相异的思惟上，可是气依然是其天生的底子。[39] 正在批评也常见某文艺做品“有活力”的表述。
韵，正在南朝的文献中是对神的一种感到成果。正在提到“气韵”的慧皎《高僧传》中也有所利用，文中记叙了法显偶遇佛的年夜门生迦叶，感触感染到了他的神，感觉其韵高：
容服粗素而神情俊远，显虽觉其韵高，而不悟是神人。[40]
韵并不是一起头就是如许利用的。汉朝“韵”字多呈现正在乐论中，东汉许慎《说文解字》将韵释为“和”，以后多与声响相干，如曹操“吟雅琴之清韵”、嵇康“改韵易调”，这类诠释一向持续到了南朝梁，如顾野王笔墨学著做《玉篇》“声音和曰韵”。正在南朝梁刘勰的《文心雕龙·声律》对韵的了解与前代有所分歧，区分了之前的诠释“和”，其云：
异音相从谓之和，同声响应谓之韵。[41]
南朝宋齐时人周颙始创《四声切韵》，《南齐书·陆厥传》记录“永明体”讲求声律，应用了同声响应的体例：“永明末盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商，将平、上、往、进为四声，以此造韵，不成增减。世呼为永明体。”[42] 南朝梁萧纲、萧绎“宫体”担当了切韵的情势。刘勰指出有切韵之动，方能势若转圆，其云：“《文赋》亦称知楚不容易，可谓衔灵均之余声，掉黄钟之正响也。凡是切韵之动，势若转圆，讹音之做，甚于枘方，免乎枘方，则无年夜过矣。”[43] 南朝人伦品鉴中年夜量应用“韵”字，是对人物风神的感触感染，《世说新语》《宋书》等文献有“风味”“神韵”“高韵”“妙韵”，钱钟书师长教师以为神就是韵，其云：“神即韵，犹言模样形状与风采。”[44] 笔墨音乐中，声画的韵，是对同声的响应；正在人物批评中，是对人物的风神的响应。
绘画进程是将一种事物写进画纸上。气的呈现，意味着所画之物犹如实际中的“生者”一样，有气才有活泼，没有活泼，气也不克不及存正在。[45] 韵的呈现，意味着“同声响应”，所画之物有了风神，与神响应需求心动，神也者“感物而动”。从那个角度，重看“气韵”和“活泼”的干系，正在感到进程中形神生出是与气有关，而心动是不雅画之人与所画之物风神的切韵有关的，韵是形神的感到成果。气韵与事物的形神感到有关，睁开的头绪年夜致是如许的：
气生形神动韵
只要形神具有才有活泼的感到进程，气韵是活泼那一感到进程的成果。那里固然与初期乐论“感于物而动，故形于声”用词类似，可是内涵寄义有了区分，这时候是成立正在形神相异逻辑根本上的“心—物”感到。虽然早正在魏晋及之前，形神的感到便与气有关，刘劭《人物志》“物生无形，形有神精；能知精力，则穷理尽性”[46]，可是谢赫批评陆探微“穷理尽性”时对应的是气韵，不克不及纯真了解为初期的以气感到。正在顾恺之的批评尺度是“以形写神”，可是谢赫批评时绘画自己的形、神是分手的，比方他以为顾骏之形具但神韵不敷：“神韵力量，不逮先哲；精微谨细，有过往哲”。
能够说，气韵、活泼是晋宋以来玄佛合流的一种表现。没有活泼，气也不克不及存正在，那一思惟不但持续了初期元气论[47]，也包罗了释教传进后，南朝时人对韵的了解，是绘画自己形神感到的成果[48]。虽然今朝气韵、活泼二词组合呈现首见于画品中，但这类不雅念也见于南朝其他文献中。
4、“气韵，活泼是也”：再论谢赫六法断句
关于精力感到尺度“气韵活泼”的详细寄义，触及到了断句题目。断句分歧，寄义分歧。今朝学界按照“气韵活泼是也”和“气韵，活泼是也”两种分歧的断句，对“气韵”与“活泼”的干系有三种分歧的定见：起首，持“气韵活泼是也”者首要以为“气韵”是重点，活泼是对气韵的描述和描写，如徐复不雅，另外另有叶朗、李泽厚、刘法纪、栾广明等。其次，持“气韵，活泼是也”者，将“活泼”和“气韵”视做两个相称的词，以气韵为主，活泼是对气韵的诠释，以钱钟书师长教师为代表；第三，学者韩刚以为当以活泼为主，气韵是活泼所但愿到达的终究方针或最高境地。[49]
畴前述形神感到的进程来看，二二断句——“气韵，活泼是也”更合适用词背后的思惟头绪。气韵是形神感到的成果，而活泼意味着形神感到的进程：
绘画 活泼（对形神感到的行动） 气韵（感到成果的要求）
依照那个头绪，起首能够诠释“活泼”不正在批评中呈现的缘由。正在绘画中，宗炳指出从形到神的感到进程是经由过程视觉，即“应目会意”。绘画实际的提出，背后有一个现实不雅看或建造的详细行动。批评是对感触感染成果的笔墨表述，是以气韵做为感到的成果与批评是互相关注的。正在《古画品录》中，“气韵”一词被年夜量做为一个权衡的尺度而停止利用，详细绘画的行动进程则缺席，以是“活泼”一词不正在谢赫的批评中呈现。活泼是人与画中之物形神的感到，气韵是感到行动中最好的成果，也就是说那是谢赫以为的最高境地。
从那个角度从头看六法的干系，能够发明六法的后两字，活泼、用笔、象形、赋彩、位置、摹写，均是环绕着绘画的某种行动睁开，而前两字是行动相干的尺度，即六法是由“绘画要求 相干行动”的布局构成。
先看第二法“骨法用笔”。“骨法”原义研讨较多，首要是从初期形神通语引进人伦品鉴，厥后字画品鉴也有所利用。用笔是不是能与物象形神符合，成为的一个评判的根据，犹如人物品鉴中的骨法，如谢赫批评“但取精灵，遗其骨法”“用笔骨鲠，甚有师法”，书法也是如斯“骨势不及父”“骨力不及也”，骨法是对用笔的要求。[50] 第二法与第一法布局是分歧的，即骨法是对用笔的要求：
用笔（绘画用笔行动） 骨法（用笔成果的要求）
第3、四法象形和赋彩，是关于形色技能的。对形色的塑造，六朝时辰要求正在形色的处置上需求忠于和事物原本的模样，如《世说新语·巧艺》“衣冠模样形状如生平”[51]。西晋陈寿著、南朝宋裴松之注《三国志》中同时用到过“应物”“随类”，如“应物而无累于物”“又使诸儒撰集经传，随类相从”[52]。词语正在六朝也恰是此意。那两法布局应以下：
象形（绘画塑形行动） 应物（塑形成果的要求）
赋彩（绘画上色行动） 随类（上色成果的要求）
第五法“运营”正在其他艺术门类的利用中，与四周事物安设的公道有关。如跳舞实际中，东汉傅毅《舞赋》有“戴齐行列，运营切儗”，唐朝李善注“运营，来往之貌”[53]，音乐实际中，西晋嵇康《琴赋》有“夫以是运营其摆布者，固以天然神丽，而足思愿爱乐矣”[54]。谢赫此时该当还是指构图位置的黑白，即与摆布者的干系有关，偏重所绘之物与画面中其他事物的来往之貌：
位置（绘画构图行动） 运营（构图成果的要求）
第六法“传移”仍然如斯。本义应当是忠厚地摹搨照搬出图象[55]。起首，早正在顾恺之论摹搨妙法时，已论述了其尺度，即毫发不差的模写，其云：“若是非、刚软、深浅、广狭与点睛之节，高低、年夜小、醲薄，有一豪小掉，则神情与之俱变矣。”[56] 再者，谢赫正在批评刘绍祖时说“长于传写，不闲其思”并说时人号曰“移画”，意味着传写是缺少自力构想的进程的；第三，《南齐书》记录时人宗测将纸本图象传写至墙壁上：“永明三年诏徵不就。欲游名山，乃写其祖炳所画《尚子平图》于壁上。”[57] 以后利用“摹写”一词时均是此意，如《梁书》瓦官寺和尚想摹搨佛像，“慧遂欲摹写像形，寺主僧尚虑吃亏金色”[58]。正在绘画摹写进程中，传移是最高要求——即正在从摹写进程中尽可能毫发不差的复造，恍如把摹写工具“挪动”到了别的一处：
摹写（绘画摹仿行动） 传移（摹仿成果的要求）
以是，从字词寄义与布局来看，六法的组成均是以“绘画要求 相干行动”详细睁开，如许的组成也是合适六朝骈文两两相对的特性。
再者，从文法上来看，二二断句更合适那时的遣辞造句。若是是四字是一体的，普通不会以“是也”做为末端，“是也”经常跟从诠释文句呈现。如西汉刘向《说苑·正谏》有“谏有五：一曰正谏，二曰降谏，三曰忠谏，四曰戆谏，五曰讽谏”，当前面跟有诠释句，则以“是也”末端，汉朝何休注时诠释道：“谏有五，一曰讽谏，孔子曰‘家不躲甲，邑无百雉之城，季氏自堕之’是也；二曰顺谏，曹羁是也。”[59] 到南北朝亦然如斯，《宋书》有“日南至正在斗二十一度，往极百一十五度少强是也。”[60] 王褒为周武帝宇文邕《象经》做序有：“一曰天文，以不雅其象天，日月星是也。二曰地舆，以法其形地，水火木金土是也。”[61] 正在唐宋画论中，张彦远、郭若虚等人正在了解六法时与谢赫有所分歧，将四字连成了一词，同时正在描写中也没有了“是也”一词，往失落了做为诠释申明的断句体例。可是他们正在需求申明时依然应用那一句法，如张彦远“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。”[62] 图理、图识、图形做为重点，卦象、字学、绘画是申明诠释前者的；郭若虚也是如斯：“居寀复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁御一切珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世《桃花鹰鹘》《纯白雉兔》《金盆鹁鸽》《孔雀龟鹤》之类是也。”[63] 不管是画论仍是通俗文献，“是也”做为诠释申明的断句体例曲到明清时辰依然如斯利用。我们能够看到往谢赫不远的姚最，正在利用的时辰也是分隔的，他以为谢赫的气韵并没完整到达形神感到的要求，其云：“至于气韵精灵，未穷活泼之致。”[64]
从词性的角度来看，“活泼”应当为动词。与开首“六法者何”相照应，活泼前面省略的“的法式”，应当是“气韵，活泼（的法式）是也”。是以，六法的精确了解应当是：
（绘画）六种法式是甚么？1、气韵，是活泼的法式。二，骨法，是用笔的法式。3、应物，是象形的法式。4、随类，是赋彩的法式。5、运营，是位置的法式。6、转移，是摹写的法式。
气韵、骨法、应物、随类、运营、传移是绘画的六种法式，而活泼、用笔、象形、赋彩、位置、摹写是申明六种法式所对应的绘画行动。以是，钱钟书师长教师指出当六法往失落前两字，表述是完全的且自成体系的，更长篇大论且轻易了解：
六法者何？一，活泼是也；二，用笔是也；三，象形是也；四，赋彩是也；五，位置是也；六，摹写是也。
即使脱了前两字，仍然能看出来是正在报告绘画的某种行动进程。可是，若是不加上后两字做为诠释申明的话，只是看“气韵”“骨法”“应物”“随类”“运营”“传移”六词，就会难以了解那是针对绘画而言的尺度，乃至很难以与绘画每个进程相对应。[65]
综上所述，正在六法中，以气韵为主，活泼是对气韵的诠释。如许的断句不但合适六朝骈文两两相对的特性，也合适“是也”正在末端时做为诠释句的文法，以后张彦远将“气韵活泼”视为一体时，往失落了“是也”。钱钟书师长教师经由过程笔墨训诂和标点标记所得出的断句——“气韵，活泼是也”更合适六法本义，气韵是法，活泼是对那一法式的解释。
小结
跟着晋宋之际释教形神论的风行，画论中呈现了两种分歧的形神感到途径：第一种是汉朝以来的气物感到，应用正在东晋人物画实际中；第二种是慧远、宗炳等人倡导的心物感到，首要夸大的情识的感化，宗炳《画山川序》、王微《叙画》中对山川之神的感到首要是经由过程心。画论引进梵学的感到途径，不但仅是由于与他们和释教有或多或少的联络，主要的是画山川的特别性所决议的。
南朝齐梁期间，谢赫“气韵，活泼是也”是玄、佛两种形神感到合流的成果，一方面持续了初期元气论，即没有活泼，气也不克不及存正在；另外一方面也包罗了南朝期间对韵的了解，韵是不雅看或绘造图象进程中形神感到的成果。正在那个进程中，活泼是绘画勾当中对精力感到的进程，气韵是形神感到所但愿到达的最高要求。是以，正在六法中，以气韵为主，活泼是对气韵的诠释，气韵是“法”，活泼是诠释法式所对应的绘画行动。如许的断句不但合适六朝骈文两两相对的特性，也合适“是也”正在末端时做为诠释句的文法，以后张彦远将“气韵活泼”视为一体时，往失落了“是也”。
[1]徐复不雅：《艺术精力》，商务印书馆2010年版，第137－171页。
[2]如周春雨指出“宗炳正在梵学‘神不灭’思惟的影响下提出了情本感到之说的形神实际。他以为感到是‘神’发生的根本，也是人们熟悉‘神’的前言，那一点使艺术做品的内涵神韵实现了自力。”见周春雨：《宗炳梵学形神思惟与山川画实际的建构》，《绵阳师范学院学报》2019年07期，第10－14页。
[3]（南朝宋）宗炳：《画山川序》，栾保群编《画论汇要》，故宫出书社2014年版，第12－13页（以下所引《画山川序》均同此）。
[4]（南朝宋）王微：《叙画》，栾保群编《画论汇要》，故宫出书社2014年版，第14－15页（以下所引《叙画》均同此）。
[5]按照陈统《慧弘远师年谱》，能够晓得争辩应产生正在那一年。《高僧传》记录“殷仲堪之荆州，过山展敬。与远共临北涧论《易》体，移景不倦，叹曰：‘识信深明，实难为庶。’”殷仲堪正在太元十七年（398）任荆州刺史。
[6]（南朝宋）刘义庆著、（南朝梁）刘孝标注：《世说新语》卷二，浙江古籍出书社2014年，第64－65页。
[8]谷继明：《释“〈易〉以感为体”——兼论六朝易学解释中的玄佛融会》，《哲学静态》2020年第4期，第31－39页。
[9]（南朝宋）宗炳：《明佛论》，载（南朝梁）僧祐：《弘明集》卷二，《年夜正新修年夜躲经》第52册 NO.2102，新文丰出书公司1983年版，第10页下。
[10]那句话的断句今朝另有争议：明天所见最早版本的《叙画》收录正在唐朝张彦远《历代名画记》中，明嘉靖本做“本乎形者融灵而动者变心行灵亡见故所托不动目有所极故所见不周”，王氏画苑本做“本乎形者融灵而动者变心行灵亡所见故所托不动目有所极故所见不周”，毕斐依明嘉靖本，将其断句为“本乎形者。融灵而动。者变心行。灵亡见。故所托不动。目有所极。故所见不周”，潘运告依王氏画苑本，断句为“本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周”。最近几年来，韩刚从版本、用字等方面指出王氏画苑本实源自于宋书棚本。因分歧断句对此处解读影响不年夜，故援用以最早的版本——王氏画苑本为主。（见毕斐《明嘉靖刻本历代名画记》（上），美术学院出书社2018年版，第143页；潘运告《汉魏六朝字画论》，湖南美术出书社2009年版，第294页；韩刚《〈历代名画记〉宋本考略》，《美术学报》2015年03期，第16－27页；韩刚《〈历代名画记〉宋本再考》，《美术学报》2018年02期，第5－13页。）
[11]（晋）慧远：《沙门不敬王者论》，载（南朝梁）僧祐：《弘明集》卷二，《年夜正新修年夜躲经》第52册 NO.2102，第31页下。
[12][日]村田みお：《释教圖像と山川畫——廬山慧遠「佛影銘」と宗炳「畫山川序」をめ ぐ つて》，京都年夜學文學部、中國哲學史研讨會《思惟史研讨》（29），2009年03期，第69－107页。
[13]（唐）张彦远《历代名画记》卷五，浙江群众美术出书社2015年版，第89页。
[14]（汉）王充：《论衡》卷二十，黄晖《论衡校释》，中华书局2009年版，第873页。
[15]（汉）《承平经》钞辛一九上，王明编《承平经合校》，中华书局2014年版，第717页。
[16]（汉）何休注《年龄公羊传注疏·隐公元年》卷一，《十三经注疏》（八），北京年夜学出书社1999年版，第101页。
[17]（汉）王充：《论衡》卷二，黄晖《论衡校释》，中华书局2009年版，第59页。
[18]同上书，卷十八，第803页。
[19]（汉）董仲舒：《年龄繁露》卷七，苏舆《年龄繁露义证》，中华书局2011年版，第217页。
[20]（晋）陈寿著、（南朝宋）裴松之注：《三国志》卷四十八，中华书局2014年版，第1173页。
[21]汤一介：《魏晋南北朝期间的玄门》，东年夜图书出书社1991年版，第360页。
[22]（南朝宋）郑鲜之：《神不灭论》，载（南朝梁）僧祐：《弘明集》卷六，《年夜正新修年夜躲经》第52册 NO.2102，第28页上。
[23]（南朝宋）何承天：《达性论》，载（南朝梁）僧祐：《弘明集》卷四，《年夜正新修年夜躲经》第52册 NO.2102，第22页上。
[24]（南朝宋）郑鲜之：《神不灭论》，载（南朝梁）僧祐：《弘明集》卷六，《年夜正新修年夜躲经》第52册 NO.2102，第28页上。
[25]（汉）班固：《汉书》卷二十九，中华书局2012年版，第1686页。
[26]（汉）董仲舒：《山水颂》，苏舆《年龄繁露义证》卷十六，中华书局2011年版，第423－425页。
[27]（南朝宋）谢灵运：《石壁精舍还湖中做诗》，载（南朝梁）萧统选《文选》卷二十二，商务印书馆1936年版，第474页。
[28]（汉）司马迁：《史记》卷二十四，中华书局2012年版，第1179页。
[29]（三国）嵇康：《声无哀乐论》，载严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》卷四十九，中华书局2018年版，第1329页。
[30]（南朝齐）谢赫：《古画品录》，栾保群编《画论汇要》，北京：故宫出书社，2014年版，第17－21页（以下所引《古画品录》均同此）。
[31]汤用彤：《汉魏两晋南北朝释教史》，北京：北京年夜学出书社，2011年版，第381页。
[32]今朝对谢赫“六法”断句和渊源的研讨还存正在争议：
起首是六法渊源的研讨，今朝有三种说法，别离是与印度Yośodhara注《欲经》“绘画六收”有关，如Percy Brown、胡蛮；外乡发生，如刘海粟、金克木、李泽厚等；和《年夜般涅槃经》的缔造性转换，如韩刚。（具体研讨综述见韩刚《谢赫“六法”义证》，河北教诲出书社2009年版，第2页。）
其次是断句，一种是二二断句，即“一，气韵，活泼是也”，以钱钟书为代表，首要以为这类断句合适六朝文法；另外一种是“一，气韵活泼是也”，以于安澜为代表，首要顺从唐朝张彦远“一曰气韵活泼”的表述体例。两种断句不但触及气韵活泼的诠释，还关乎气韵、骨法、应物、随类、运营、传移与活泼、用笔、象形、赋彩、位置、摹写之间的干系。此中，附和钱钟书“气韵，活泼是也”断句的学者有阮璞、伍蠡甫、陈传席、陈绶祥、邵宏等，他们首要以为这类断句合适六朝文法。不附和钱师长教师的断句的有于安澜、李泽厚、刘法纪、叶朗、栾广明、韩刚等，以为应当顺从唐朝张彦远以来“气韵活泼”的断句体例。（具体研讨综述见邵宏《衍义的“气韵”——画论的不雅念史研讨》，江苏教诲出书社2005年版，第76页；韩刚《“气韵”与“活泼”之干系义证——谢赫“气韵活泼”研讨》，《饰:北京打扮学院学报艺术版》2009年第1期，第22－23页。）
[33]徐复不雅：《艺术精力》，商务印书馆2010年版，第137－171页。
[34]详细清算见韩刚：《气韵：隋唐之前汉梵艺术精力之会通与融会》，群众出书社2016年版，第283页。
[35]（南朝宋）刘义庆著、（南朝梁）刘孝标注：《世说新语》卷五，浙江古籍出书社2014年版，第199页。
[36]（南朝梁）袁昂：《古今书评》，载严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》卷四十八，中华书局2018年版，第3229－3230页。
[37]（东汉）《承平经》，中华书局2014年，第262、734页。
[38]（东晋）葛洪：《抱朴子内篇》卷五，王明《抱朴子内篇校释》，中华书局2018年版，第114页。
[39] 按：慧远、宗炳主张的形神相异，是成佛的逻辑根本，那和初期玄门羽化的逻辑是分歧的。晋宋之际颜延之（384－456）指出佛、道的区分：“为道者，盖流出于仙往，故以练形为上；崇佛者，本正在于神教，故以治形为先。”南朝宋袁粲（420－477）正在《驳夷夏论》也申明了如许的区分：“仙化以变形为上，泥洹以陶神为先。”释教以为只要神与形离，超脱循环，精力永回寂灭，才气离开苦海而摆脱，成为菩萨。初期玄门羽化，形和神是同时分开的。汉朝的登仙升仙故事，开棺后尸身均不知去向，如许的思惟正在东晋葛洪时亦是如斯。虽然争辩不休，可是跟着释教典范的不竭翻译、义理会商、思惟传布，形神相异的思惟影响了玄门登仙羽化，南朝梁陶弘景（456—536）时，登仙是神与形离，而神得仙往。
[40]（南朝梁）慧皎：《高僧传》，《年夜正新修年夜躲经》第50册 No.2059，第338页上。
[41]（南朝梁）刘勰：《文心雕龙》，浙江古籍出书社2013年版，第119页。
[42]（南朝梁）萧子显《南齐书》卷五十二，中华书局2018年版，第898页。
[43]（南朝梁）刘勰：《文心雕龙》，浙江古籍出书社2013年版，第120页。
[44] 钱钟书：《管锥篇》第四册一八九《全齐文》卷二五，北京：中华书局，1986年版，第1353页。
[45] 那一不雅点还可见于李泽厚、刘法纪：《美学史》（魏晋南北朝编）第十九章第二节《“六法”及其标点题目》，社会科学出书社，1987年版，第777－778页。
[46]（三国魏）刘劭：《人物志》卷上，李崇智《〈人物志〉校笺》，巴蜀书社2001年版，第28－29页。
[47] 关于气韵的渊源，初期学者指出其哲学根本是元气论，张锡坤、徐复不雅、李泽厚、刘法纪等学者从《周易》经传、汉魏元气论进手，如徐复不雅以为气韵之气与元气有关；李泽厚、刘法纪以为“活泼”是“气”独有的赋性；张锡坤正在《“气韵”范围考辨》中，对“气韵”停止了较具体的梳理，以为“气韵”的哲学根本为“易学中气化宇宙论”。见徐复不雅：《艺术精力》，商务印书馆2010年版，第137－171页；李泽厚、刘法纪：《美学史》（魏晋南北朝编），社会科学出书社1987年版，第777－778页；张锡坤：《“气韵”范围考辨》，《社会科学》2000年第2期，第154－166页。
[48]学者韩刚从乐论和印度梵呗的文明方面指出“气韵”是汉梵艺术精力的融会。详见韩刚：《气韵：隋唐之前汉梵艺术精力之会通与融会》，群众出书社2016年版。本文首要从两条感到途径的融会看“气韵”做为形神感到途径的玄佛融会。
[49]相干研讨综述见韩刚：《“气韵”与“活泼”之干系义证——谢赫“气韵活泼”研讨》，《饰：北京打扮学院学报艺术版》2009年第1期，第22－23页。
[50]范景中以为骨法是对用笔的详细要求，那一不雅点合适原义。见范景中：《谢赫的“骨法”论》，《新美术》1981年03期，第52－54页。
[51]（南朝宋）刘义庆著、（南朝梁）刘孝标注：《世说新语》卷五，浙江古籍出书社2014年版，第194页。
[52]（西晋）陈寿著、（南朝宋）裴松之注：《三国志》卷二十8、卷二，中华书局2014年版，第994、88页。
[53]（东汉）傅毅：《舞赋》，（南朝梁）萧统选、（唐）李善注《文选》卷十七，商务印书馆1936年版，第365页。
[54]（西晋）嵇康：《琴赋》，（南朝梁）萧统选、（唐）李善注《文选》卷十八，商务印书馆1936年版，第378页。
[55]此前有传移摹写是讲复造和创做两种分歧说法：年夜部门学者以为“摹写”讲复造的，如胡蛮、温肇桐、刘法纪、阮璞、陈传席、韩刚。少数学者以为是创做，如董欣宾、陈见东。韩刚以为“摹写”是不念头心、忠厚地摹搨照搬出图象，本文从之。见韩刚：《谢赫“六法”义证》，河北教诲出书社2009年，第207页。
[56]（唐）张彦远：《历代名画记》卷五，浙江群众美术出书社2015年版，第92页。
[57]（南朝梁）萧子显：《南齐书》卷五十四，中华书局2018年版，第941页。
[58]（唐）姚思廉：《梁书》五十四，中华书局2019年版，第793页。
[59]（东汉）何休注《年龄公羊传注疏》卷八，《十三经注疏》（八），北京年夜学出书社1999年版，第101页。
[60]（南朝梁）沈约：《宋书》卷二十三，中华书局2017年版，第764页。
[61]（南北朝）王褒：《象经序》，《承平御览》卷七百五十五，中华书局2018年版，第3353页。
[62]（唐）张彦远：《历代名画记》卷一，浙江群众美术出书社2015年版，第2页。
[63]（宋）郭若虚：《丹青见闻志》卷一，于安澜编《画史丛书》，河南年夜学出书社2015年版，第208页。
[64]（南朝陈）姚最：《续画品》，栾保群编《画论汇要》，故宫出书社2014年版，第26页。
[65]钱钟书师长教师说：“盖‘气韵’、‘骨法’、‘随类’、‘传移’四者皆颇费解，‘应物’、‘运营’两者易解而苦空洞，故逐一以浅显切事之词释之。各系‘是也’，犹曰：‘气韵’便是‘活泼’，‘骨法’便是用笔，‘应物’便是象形等尔。”见钱钟书：《管锥篇》第四册一八九《全齐文》卷二五，中华书局1986年，第1353页。
（汪珂欣，北京年夜学人文社会科学研讨院博士后，魏晋南北朝史学会会员。研讨范畴为魏晋南北朝隋唐艺术史、社会思惟。）
