杨黎的“怪”还正在于他首创的“空话诗”。
从诗歌史的角度看，虽然的现代诗歌和现今世口语新诗存正在着较着的差别，但有一点倒是配合的，那就是它们都是表达语义的，都是重视诗歌内容的。我把如许的诗歌称之为“以语义为本体的诗歌”。而杨黎首创的“空话诗”与之较着分歧，它是主张打消语义，夸大说话本身的自力代价的。固然打消语义只是一种抱负，正在现实中并未完整到达，也不成能完整到达，但它却极年夜地淡化、减弱了诗歌的语义，那确是众目睽睽的究竟。我把如许的诗歌称之为“以说话为本体的诗歌”。
借用杨黎本人的话说，“以语义为本体的诗歌”和“以说话为本体的诗歌”，实在也就是“言之无物的诗歌”和“言之无物的诗歌”。不外，因为正在现实中不成能完整打消语义，实正言之无物的“空话诗”实际上是不存正在的，最少到此刻还没呈现。杨黎本人写的“空话诗”也好，其别人写的“空话诗”也好，依我看，与其说是“言之无物的诗歌”，不如说是“言之少物的诗歌”或“言之非物的诗歌”。
“空话诗”从创建到现在蔚为年夜不雅，已有三十年摆布的汗青了，它对诗歌传统的打击和应战能够说是倾覆性的。若是说降生于二十世纪初新文明活动的口语新诗是对传统诗歌的倾覆，以艾青、贺敬之、郭小川等人代表的白色诗歌是对民国口语诗的倾覆，以北岛、舒婷、顾城为代表的昏黄诗是对白色诗歌的倾覆，第三代诗歌是对昏黄诗的倾覆，那末杨黎首创的“空话诗”则能够说是对从古至今的一切诗歌的团体倾覆。很明显，那个倾覆远比之前的历次倾覆更加完全，也更具粉碎性。
之前的倾覆只是语义范围内的倾覆，好比昏黄诗倾覆的是白色诗歌的右翼语义，第三代诗歌倾覆的是昏黄诗歌表达的抱负主义和豪杰主义。“空话诗”倾覆的是甚么？它倾覆的不是某种语义，而是语义自己。以是，从“言之无物的诗歌”到“言之无物的诗歌”，不是普通意义上的文学变化，而是诗歌范式的底子性转换，诗歌创做由此翻开了一个全新的维度和空间。
正在我看来，由杨黎一手首创的这类以言之无物为寻求的“空话诗”，其区分于普通诗歌的最主要和最明显的特性，就正在于它是反诗意的。
从古到今的诗歌，不管不同多年夜，有一点倒是配合的，并且始末没变过，那就是它们都垂青和寻求诗意。甚么是诗意？简朴地讲，就是“给人以美感的意境”，它既是传统诗歌美学的第一原则，也是语义正在传统诗歌中的集合表现。平常糊口中，人们评价一首诗歌的黑白，最多见的说法就是那首诗有无诗意。一首好诗，人们常常会说它很有诗意；一首写得平平的诗，人们会说它诗意不敷；而一首差诗，人们则会说它毫无诗意，可见诗意正在诗歌美学中的至尊职位。
而杨黎的“空话诗”较着是反诗意的。按他本身的说法，“统统关于诗意的议论／都申明不知诗”（见《新冠271首》129页《诗话二》）。换句话说，尽年夜大都墨客斟酌的是若何把一首诗写得有诗意，而杨黎斟酌的则是若何把一首诗写得没有诗意。
不外，正在我看来，反诗意与打消诗歌的语义其实不完整是一回事。诗意固然是语义正在诗歌中的集合表现，但其实不即是它的全数。是以，打消诗歌的语义当然必需打消诗意，但打消了诗意并不是就完全断根了语义。比拟较而言，言之无物只是一种抱负化的乌托邦，是不成能实正做到的，而反诗意则是完整能够做到的，杨黎的很多“空话诗”就做到了，或说是根基做到了。正在那个意义上，所谓“空话诗”，我以为实在就是反诗意的诗。它让我想到了今世艺术中的达达主义，想到了达达主义的代表杜尚，想到了他们所标榜的 “反艺术”。
甚么是反艺术？简朴地讲，反艺术就是对古典艺术范式的消解与倾覆。好比古典艺术是以缔造“美”为中间的，而反艺术则是反审美的，它以非审美代价代替了审美代价，消弭了艺术与糊口的边界。
反艺术最着名的代表做莫过于杜尚的《泉》。1917年，杜尚从商铺买来一只男用通俗小便池，正在上面写下“R.Mutt 1917”，取名为《泉》，然后寄送给了美国自力艺术家沙龙展，成果被对方谢绝，由此激发了一场艺术界的轩然年夜波。否决者量疑：那是艺术吗？确切，依照艺术的传统尺度，杜尚的“小便池”固然不是艺术，而是“反艺术”。比拟较而言，若是说“反艺术”是对视觉审美的倾覆，那末“空话诗”就是对诗歌内容审美即诗意的倾覆。正在那个意义上，我们完整能够把杨黎看作是今世诗坛的杜尚。
那末“空话诗”又是靠甚么来反诗意的呢？我以为是靠解构——解构主义的阿谁“解构”。它组成了“空话诗”的另外一个主要特性。
凡是意义上的诗歌，不论是弘大叙事仍是写小我的平常糊口，触及的能够说都是具有必然社会代价，能正在必然人群规模内激发读者存眷和共识的内容。那是一方面。另外一方面，墨客对他们所写的工具或浅或深都是注进了本身的豪情和思惟的，也就是说是寄寓了必然意义的。
解构一方面就是把糊口拆解、拆散成碎片，那种毫无社会代价，不会激发别人存眷和共识的碎片，凡是是那种过分私家化的碎片，以此做为诗歌的内容；另外一方面则是过滤和消解诗歌中的感情和思惟，谢绝抒怀，也谢绝说理，把统统含成心义的工具都删失落，仅仅只是把要写的工具客不雅地显现出来。不可思议，如许写出来的诗还会有诗意吗？固然也就没有了，最少是根基没有了。
好比上面那首《我那天往买了七八个牛舌饼》（见《新冠271首》第111页）：
那首诗写的是典范的私糊口中的零碎，并且是用一种喃喃自语的语气写的。做者絮絮不休地告知我们，“我筹算往买几个牛舌饼”，卖牛舌饼的店正在甚么处所，那个店除卖牛舌饼还卖甚么，最关头的是“牛舌饼实好吃”！不消说，如许的内容，艾青们不会写，北岛们不会写，韩东们也不会写。由于它太私家了，太碎片化了，从传统诗歌美学的角度来看，能够说没有任何值得写成诗的代价，但杨黎却把它大公至正地写进诗里了。你能从那首诗中找到诗意吗？明显找不到。那就是解构的结果。
再看上面那首《冬季渡过凌晨7点的几种体例》（见《新冠271首》第108页）：
那首诗从头到尾，遵照时候挨次枚举了墨客凌晨干的几件事：测体温、测血糖、量血压和吃早饭，乃至连解年夜便也写到了。那是甚么？跟上面那首《我那天往买了七八个牛舌饼》一样，也是一堆很是典范的私糊口的碎片，或说是一纸流水账。你能从中体味到墨客的甚么感情吗？尽对体味不到。你能从中贯通到墨客告知你的甚么事理吗？尽对也贯通不到。由于他压根就没正在此中注进任何感情和思惟，只长短常客不雅地把一堆碎片显现正在了你的面前。从如许的一首诗里你能找到诗意吗？固然找不到。那申明杨黎的解组成功了。
“空话诗”另有一个特性，就是它偶然是反逻辑的。那未必是杨黎的决心所为，极可能是他独有的写做体例和状况天然而然带出来的。杨黎说过，“我的一切做品都是我随意写出来的”；杨黎还说过，“我的诗歌根基上是正在喃喃自语。出格是我本身喜好的那些做品，它们更像是本身正在和本身措辞。”我所说的他独有的写做体例和状况指的就是这类“随意”和“喃喃自语”。
甚么是反逻辑？一种表示就是弱化、拆解诗歌内部的逻辑联络。好比上面那首《魂灵二》（见《新冠271首》第51页）：
那首诗较着分为两个部门，从第一句到第九句是上半段，提到了燃灯佛、如来佛和弥勒佛，下半段从第十句到末端，讲的是与西红柿有关的事，两个之间能够说找不到一丝一毫的逻辑联络，杨黎硬生生把它们组合正在一块，给人一种“稀里糊涂／又不知所云”的感受，良多人读了必定会感应别扭，但那生怕恰是杨黎本人所寻求的“空话”的结果。近似的做品另有《新冠271首》里的《首屈一指》、《阿谁开蓝色宝马的不是我儿子》等。
反逻辑的另外一种表示是对情势逻辑停止倾覆。上面那首《年夜坑》（见《新冠271首》第116页）就是个典范例子：
那首诗能够分两段，第一行到第八行是一段，第九行到最初又是一段。从第一段看，“我”明显是往过三星堆中间的阿谁年夜坑的，不然，“我”就不会说“曾往”、“又往过”和“每往一次”了。可是正在第二段中，“我”又明白说至今都没有“往过三星堆”。可见，正在统一首诗中，做者针对统一件工作，做出了两种完整相反的论述。那明显背背了情势逻辑的统一律和排中律。其成果，整首诗的语义天然也就变得恍惚不清了。《新冠271首》中的《返来》、《元与原》等也属于那一类。
除“解构”、“反逻辑”，杨黎偶然还用语义环绕纠缠的体例来消解诗意和淡化语义（那多数也是由他出格的写做体例和状况酿成的）。那也是“空话诗”的一个特性。
甚么叫语义环绕纠缠？就是把多少个或多少组含有不异或类似语义，也就是语义存正在部门堆叠的句子组合为一首诗。以《英语进修》为例：
只要多读几遍，年夜家不难发明那首诗正在语义上较着存正在着一种堆叠穿插干系，那就是我说的语义环绕纠缠。好比第一段说“你只是他的老婆”，意义是玛丽是皮亚林的老婆，第二段又说“皮亚林的老婆是玛丽”，那里是否是存正在语义上的堆叠？再看第一段与第三段，前者说“你们住正在美国”，后者说“他们住正在美国”，那两个句子的人称固然分歧，但意义倒是一样的，都是说玛丽和皮亚林住正在美国。另有，前者说“阿谁皮亚林才是英国人”，后者说“皮亚林是一个英国人”那不都是堆叠吗？第二段与第三段也有堆叠，第二段说“皮亚林的老婆是玛丽”，第三段说“玛丽皮亚林／已成婚七年”，说的都是统一个意义，即玛丽和皮亚林是伉俪。经由过程这类多重的堆叠穿插，整首诗的语义变得恍惚不清了，成了一首很典范的 “空话诗”。
对一向受传统诗歌美学陶冶和浸淫的读者来讲，打仗杨黎的“空话诗”以后，几近毫无破例城市感应猜疑：“如许的诗仍是诗吗”？若是我没了解错的话，那句话的潜台词是说，诗不管怎样写都应当是有诗意的，但“空话诗”却毫无诗意可言。却不知那恰好是“空话诗”想要到达的结果。
不外，“空话诗”固然倾覆了诗意，却并不是没有本身的审美。做为诗歌的一次反动性变化，它正在革新诗歌写做维度和空间的同时，也较着革新了诗歌审美的维度和空间，能够说以一种全新的诗歌美学——我称之为“空话美学”——代替了传统的诗歌美学。杨黎本人则把那称之为“升维”。
传统诗歌美学并不是不存眷和讲求诗歌的说话之美，但审美的重心却不是说话，而是诗歌的语义，是一首诗的内容有无诗意，有无意境，有无意蕴，和它们的强弱浓淡，说话只是被当作表达诗意的手腕来看待的，是隶属于诗意的。而正在“空话诗”里，说话则摆脱诗意的拘束取得领会放，它不再是表达诗意的东西和手腕，而上升成了完整自力的审美主体。换句话说，传统诗歌美学存眷语义，而“空话美学”则存眷说话。
由此必定引伸出一个题目：若是说正在传统诗歌美学里，语义的审美代价首要表现为诗意，那末正在“空话美学”里，说话的审美代价首要又表现为何呢？我觉得首要表现正在说话的兴趣上，也能够简称为“诗趣”。一首“空话诗”若是写得风趣味，就是一首好诗，反之亦然。而诗歌的说话最少包括了三个维度：语词、语音和分行。语词首要触及若何构词造句的题目，语音则包罗节拍、韵律、语势、语气、腔调等，而分行又表现为一行的内部布局和行与行之间的布局和标点的应用等。每个维度内部又有N个更细分更详细的维度。一首“空话诗”写得有无兴趣，便可以从那些方面往权衡。
重新世纪初到明天，正在杨黎的树模和影响下，出现了年夜量“空话诗”的跟随者，他们的做品几近组成了现今诗坛的残山剩水，正在很年夜水平上改动了今世诗歌的景不雅和生态。就“诗趣”而言，那些做品能够说是良莠不齐。我小我感觉，写得最好最有“诗趣”的，仍是做为宗师的杨黎。
上面那首《红灯亮了》，就写得很有“诗趣”。
那首诗的“诗趣”表现正在哪？首要表现正在语音上。对此，诗评家陈仲义师长教师曾做过很是精准透辟的阐发。他说：“那首诗正在素质上是声音的活动、声音的飘流。频频几遍今后，你会感受口唇有一种快感，做为该诗的鞭策力，极纯真的复沓情势，将声音的层面完全突显。亮与熄的瓜代转换，是腔调、语气、语势的天然表现，也是音量、声响正在美感上一次校阅阅兵。诗歌如若取得如许的声音结果，一种情势上的传染，也就够了。为什么必需具有严重意义呢？有充足的情势乐感，也就有不成小觑的意义了。”
这类语音美正在杨黎的初期代表做《高处》中也表现得较着。
杨黎曾特地保举他朗诵那首诗的灌音伴侣给听。墨客陈云虎听了以后说：“恍如创世记，一小我来到星球上。”艺术家罗辑听后说：“远远无垠，恍如来自外星声音。” 我也当真听了，杨黎是用成都方言读的，良多处所完整听不懂，但语音自己却给了我一种很激烈的全新的享用。
“让诗歌回到声音”，那是杨黎曾的名言。厥后，他把那句话从头表述为：“诗歌进进声音以后，才取得了诗歌本身的生命。而正在那之前，关于诗歌的言说均是语义的言说，离诗歌应当有一些间隔。”正在我看来，“空话诗”就是杨黎让诗歌进进声音的一种寻求和尽力。
闻名今世墨客杨黎
